O Agente Secreto: um filme sem respostas prontas

Esse filme impactou-me profundamente. Assisti com Rafael, o meu filho caçula, antes da premiação ocorrer. Este texto também foi escrito há dias, mas, somente agora o trago à luz.

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Desde a sequência inicial, o filme recusa qualquer gesto de acolhimento. Não há apresentação clássica de personagens nem contextualização histórica explícita. O espectador é lançado num espaço onde algo parece permanentemente prestes a acontecer. Essa escolha estética, amplamente destacada pela crítica, não é formalismo: trata-se de uma pedagogia do medo, semelhante àquela instaurada durante a Ditadura, em que o risco antecede a nomeação e o perigo é sempre difuso.

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Foram quase três horas de clima tenso, inquietante. Quando terminou, senti vontade de saber mais — de obter respostas para tudo o que ficou no ar, suspenso, sem explicação.

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Em casa, durante a madrugada, pensei longamente na relação do filme com a Ditadura, e uma ideia se impôs com clareza: a insinuação insistente do esquecimento.

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O filme não trata apenas de repressão física, mas de apagamento subjetivo. O esquecimento não aparece como falha individual, mas como política de Estado, herança histórica, mecanismo de sobrevivência e, ao mesmo tempo, de violência continuada.

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O protagonista nada sabe a respeito da própria mãe; o filho pequeno diz que já está aprendendo a esquecer a mãe; esse mesmo filho, já adulto, afirma ter esquecido momentos importantes da própria vida.

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Vale lembrar que o esquecimento foi — e continua sendo — a pedra de toque da Ditadura.

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Logo no início do filme, o cadáver abandonado no chão do posto de gasolina surge como uma presença chocante e silenciosa, que anuncia imediatamente a brutalidade e a indiferença que percorrem o mundo do filme. Não é apenas morte; é desumanização, é a evidência de que a vida pode ser descartada sem rastro, sem compaixão, e que o perigo está sempre próximo, invisível, quase cotidiano. Essa imagem prepara o espectador para o clima de tensão, paranoia e ameaça que se seguirá, lembrando que o indivíduo é frágil diante da violência e do poder estruturado. O corpo no chão funciona, portanto, como marcador simbólico: anuncia que a história não é apenas sobre conspiração e espionagem, mas sobre a vulnerabilidade, a perda e a moralidade que se confrontam em cada ação e omissão, e estabelece desde os primeiros minutos a urgência ética e emocional que sustentará toda a narrativa.

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Dona Sebastiana é a presença que humaniza e dá peso moral ao filme. Ela acolhe, protege e oferece refúgio aos personagens perseguidos, funcionando como âncora emocional em meio à violência e à paranoia política. Sua figura representa resistência cotidiana: gestos simples — abrigar, alimentar, escutar — tornam-se formas de enfrentamento da opressão. Ao mesmo tempo, é símbolo cultural autêntico, trazendo para a narrativa a força, a sabedoria prática e o humor do povo nordestino. Sua experiência não é grandiosa ou heroica no sentido tradicional, mas valiosa pela intensidade silenciosa de sua humanidade, mostrando que a sobrevivência e a dignidade também passam pela solidariedade, cuidado e firmeza moral. Em poucas palavras: Dona Sebastiana dignifica o filme por encarnar a humanidade, a resistência e a cultura que permanecem vivas, mesmo em tempos de medo e violência. A interpretação da atriz é calma e segura.

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A figura do judeu marcado por cicatrizes é intrigante. O seu corpo aparece como um arquivo vivo da violência: não há relato detalhado, não há explicação verbal, apenas marcas inscritas na pele. Em um filme que recusa respostas diretas, esse corpo funciona como prova silenciosa de que certas violências não se apagam com o tempo nem com o silêncio imposto.

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A presença desse personagem desloca o olhar do espectador para uma dimensão mais ampla da história. As cicatrizes não pertencem apenas a um indivíduo, mas apontam para uma tradição de violência de Estado que atravessa fronteiras e épocas. Antes de qualquer configuração local do poder, o filme lembra que o autoritarismo deixa marcas duráveis — e que sobreviver não significa reparação nem justiça.

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É nesse terreno já marcado pela violência que se instala o cenário brasileiro apresentado pelo filme. O coronelismo, o empresário poderoso, o preconceito contra o Nordeste, a perseguição aos intelectuais, os mitos locais: uma parafernália criminosa exposta à vista de todos, mas sem culpados nomeados e, consequentemente, sem a aplicação da justiça.

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Nesse mesmo movimento, o filme trabalha o tempo como forma de violência. Há lacunas, elipses, saltos temporais pouco anunciados. Algo aconteceu — o espectador sente —, mas não sabe exatamente o quê. O tempo não organiza a experiência nem oferece reparação; ao contrário, corrói. A vida segue adiante de forma quebrada, como se partes inteiras tivessem sido arrancadas do percurso.

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Essa fratura temporal dialoga diretamente com a experiência da Ditadura. O tempo não flui de maneira contínua: há um antes, um durante confuso e um depois que nunca se recompõe por inteiro. O filho adulto que afirma ter esquecido momentos importantes da própria vida não escolheu esquecer — o esquecimento surge como efeito de uma história interrompida.

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É um filme sem respostas na tela. Um filme para pensar. Por isso, trata-se de cinema como arte. Não demonstra. Provoca.

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A “perna cabeluda” surge como elemento folclórico, mas carrega um sentido que ultrapassa o registro da lenda. Figura sem rosto, sem identidade e sem explicação, invade espaços marcados pela moral decaída e impõe uma justiça própria, arbitrária e fora da lei. Não precisa ser vista por inteiro para produzir medo; basta a possibilidade de sua aparição para regular comportamentos.

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A referência constante ao filme Tubarão aponta para esse mesmo campo simbólico do medo da ameaça. O filho, na fase adulta, diz que morria de medo do tubarão até assistir ao filme — depois disso, o medo se dissipou.

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No contexto da Ditadura, tanto o tubarão quanto a perna cabeluda podem ser lidos como metáforas do medo permanente de um ataque iminente — vivia-se com medo de algo indefinido, que não se colocava frente a frente, mas permanecia sempre à espreita. Uma violência que não precisava de nome, nem de processo, para existir.

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Nada ali parece casual. Tudo carrega uma razão de ser. Arte pura.

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Fiquei tensa o filme inteiro, ansiosa pelo que aconteceria no instante seguinte. Forte e dramático. A intenção parece ser a de instaurar um estado contínuo de alerta, e o meu corpo participou do filme o tempo todo, sem descanso.

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Por isso, quando Armando apareceu morto no chão, sem outras explicações, senti um vazio desagradável. Faltava algo — e, ao mesmo tempo, não faltava nada. O filme apenas me recusou o final clássico e esperado: quem matou, como tudo aconteceu, onde está a verdade final?

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A imagem do corpo morto estampado numa página de jornal foi pouco. Insuficiente para apaziguar a tensão acumulada. A morte ali não organiza o sentido do que veio antes — mostra que a morte nem sempre oferece uma explicação lógica e coerente.

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Hoje percebo que a morte nunca fez muito sentido para mim. Foi assim na morte do meu irmãozinho: um vazio estranho, sem explicação possível.

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A insatisfação que senti ao final do filme talvez seja a mesma que atravessa as vítimas da Ditadura: a sensação de injustiça que não se resolve, não se fecha, e desloca a ética e a moral para um buraco vazio — onde não há resposta, apenas ausência.

Rio de Janeiro, 6 de janeiro de 2026 — 22h05